Phê bình văn học Việt Nam từng có một thời chỉ là “báo cáo”, “tổng kết”, “điểm lại”. Nó khởi đầu như phần phụ chú cho văn chương, một thứ bóng mờ đứng sau sáng tác. Nhưng rồi, dần dần, những người viết phê bình bắt đầu nhận ra: họ không chỉ đang nói về văn chương, mà đang sáng tạo trong lòng văn chương. Họ bước vào cùng một mê lộ với nhà thơ, nhà văn - nơi chữ vừa là công cụ, vừa là vực sâu, nơi phê bình không còn là ánh đèn soi mà trở thành một giấc mơ đang tự mơ mình.
Nếu Roland Barthes từng nói, “mọi hành vi viết đều là hành vi ham muốn,” thì trong không khí Việt Nam hậu Đổi mới, hành vi viết phê bình cũng bắt đầu mang trong nó hơi thở của ham muốn- không phải ham muốn sở hữu chân lý, mà là ham muốn được sống trong ngôn ngữ.
Đỗ Lai Thúy là một những người đầu tiên dám làm điều đó một cách triệt để. Ông biến lý thuyết thành giọng nói, biến phân tích thành nghệ thuật. Những trang phê bình của ông về thơ Nguyễn Quang Thiều, hay về “Thơ như là mỹ học của cái khác” không chỉ là minh họa cho Freud, Jung hay Barthes, mà là một bản hòa âm giữa lý thuyết và trực giác. Ở đó, chữ “phân tâm học” không còn khô cứng, mà ấm lên bởi xúc cảm người đọc, người mơ.
 |
Cũng trong mạch ấy, Inrasara xuất hiện như một nhà phê bình mang giọng nói của cát, của miền biên giới. Ông không viết để thuyết phục, mà để tồn tại. Mỗi bài tiểu luận của ông - từ “Song thoại với cái mới” đến “Thơ hậu hiện đại Việt thế hệ mới” đều là một bản tự sự. Phê bình của ông mang hơi thở của thơ: mềm mại, mênh mang, đôi khi gần như một khúc độc thoại buồn. Ông không “giảng giải” Nguyễn Huy Thiệp hay Lê Anh Hoài, mà đối thoại với họ bằng ngôn ngữ của một người đồng mộng. Ở Inrasara, phê bình không còn là “mổ xẻ văn bản”, mà là một nghi lễ đọc, nơi người viết và tác phẩm cùng soi rọi trong vùng sáng mờ của hậu hiện đại.
Trên thực tế ở Việt Nam, phê bình văn học chưa bao giờ chỉ là một lĩnh vực lý luận khô khan. Nó là nơi người viết thử thách giọng nói của mình, nơi chữ nghĩa vừa phải chính xác như một con dao mổ, vừa phải đẹp như một vết thương thơm. Người viết phê bình, nếu thực sự sống với văn chương, không thể chỉ viết “về” văn chương - họ viết bằng văn chương. Và trong lịch sử ấy, có những người đã khiến phê bình trở thành một thể loại sáng tạo độc lập, thậm chí mang hơi thở của thơ.
Khi nhắc đến Hoài Thanh, ta không chỉ nhớ đến Thi nhân Việt Nam như một công trình khảo cứu. Nó là một khúc trữ tình tập thể, nơi mỗi trang viết sáng lên như ánh sáng của ký ức. Ông không “phân tích” Xuân Diệu, Huy Cận, Hàn Mặc Tử - ông đọc họ bằng cảm xúc của người yêu chữ, bằng đôi mắt của người đi tìm vẻ đẹp đã mất. “Lấy hồn tôi để hiểu hồn người”- Hoài Thanh viết, và ta nghe giọng ông run rẩy như người vừa chạm vào một điều thiêng liêng. Ở đó, phê bình không còn là công việc sắp xếp tư liệu; nó là một bài ca về cảm xúc nhân loại. Hoài Thanh không “phê bình thơ mới” - ông đứng trong thơ mới, để hát cùng nó, như người đồng hành trong cơn biến động tinh thần của một dân tộc đang tìm lại tiếng nói.
Đến Đặng Tiến, phê bình bước sang một giọng khác: nhẹ, uyển chuyển, nhưng vẫn lấp lánh cảm xúc. Đọc “Vũ trụ thơ” , “Thơ – Thi pháp và chân dung” , người ta không chỉ nhận ra sự uyên bác, mà còn thấy ở đó một phong thái tự tại của người yêu đời, yêu chữ. Ông nói về Lê Đạt, về Bùi Giáng, về thơ hậu hiện đại - bằng một giọng thong dong như đang uống trà, nhưng từng chữ đều thấm một chiều sâu triết học. Phê bình của Đặng Tiến không phán xét, mà lắng nghe; không dựng tượng, mà thắp đèn. Trong những trang viết ấy, câu văn mảnh, có nhịp, đôi khi nghiêng về thơ: “Nghệ thuật tạo vẻ đẹp cho những dòng nước mắt và biến nỗi thống khổ của nhân loại thành tiếng hát vô biên”. Câu nói tưởng đơn giản, nhưng là một tuyên ngôn: phê bình không phải là quyền lực, mà là đối thoại với cái đẹp.
Xuân Diệu, người vẫn được nhớ như “ông hoàng thơ tình,” thực ra cũng là một nhà phê bình xuất sắc. Trong “Các nhà thơ cổ điển Việt Nam”, “Công việc làm thơ”, Xuân Diệu không giấu đi giọng riêng - ông viết phê bình bằng cảm xúc và nhịp điệu của chính người làm thơ. Ông có thể reo lên, có thể cãi lại, có thể trích một câu Kiều rồi bỗng chuyển sang so sánh với Apollinaire - tất cả đều tuôn chảy tự nhiên như một cuộc trò chuyện. Với Xuân Diệu, phê bình là cách ông tự nói lại về mình qua người khác. Ông đọc Nguyễn Du, đọc Nguyễn Trãi, nhưng thật ra cũng đang đọc chính Xuân Diệu. Cái đẹp, trong mắt ông, không thể bị mổ xẻ; nó phải được yêu. Chính vì thế, phê bình của Xuân Diệu không có “đối tượng” - nó là một hành vi yêu bằng chữ. Và ở điểm ấy, ông gần với Roland Barthes: viết là một hình thức của khoái cảm, và phê bình, khi đạt tới độ ấy, là một hình thức của đam mê.
Phạm Xuân Nguyên không dựng phê bình như một tòa tháp lý thuyết, mà như người đi trong khu vườn chữ, lặng lẽ hái từng chiếc lá ngôn ngữ để tìm hương của cái đẹp. Ông đi từ những chi tiết nhỏ - một nhịp thở trong thơ, một khoảng lặng giữa hai câu - để mở ra cả thế giới nội tâm của người viết. Với ông, phê bình không phải là diễn giải, mà là lắng nghe. Một từ đặt đúng chỗ có thể làm sáng lên một linh hồn; một im lặng đủ dài có thể nói thay cả thời đại. Vì thế, văn phê bình của ông nhẹ mà sâu, như một cuộc trò chuyện âm thầm giữa người đọc và vẻ đẹp đang ẩn mình trong chữ.
Nguyễn Hoài Nam, trong thế hệ sau, là một trong những người hiếm hoi giữ được tinh thần “phê bình như một hình thức tự sự.” Anh không làm phê bình như công việc học thuật, mà như một hành trình sống. Trong “5 đêm của một đời thơ”, hay các bài tiểu luận về thơ đương đại, Nguyễn Hoài Nam vừa phân tích, vừa mơ, vừa kể. Ở anh, nhà phê bình trở thành một nhân vật văn chương - có cảm xúc, có hoang mang, có cả tình yêu và nỗi đau. Bằng giọng văn mềm, ẩn chứa chất thơ, anh nhìn tác phẩm không như đối tượng, mà như tấm gương để nhận ra chính mình. Phê bình, ở đây, là một hành vi chiêm nghiệm bản thể. Anh viết: “Bên lề một diễn trình đổi mới” và trong câu ấy, ta thấy cả tinh thần hậu hiện đại: phê bình không còn là kết luận, mà là quá trình đọc liên tục, một cuộc đối thoại không bao giờ khép.
Điều kỳ diệu là: dù cách nhau nhiều thế hệ, những người ấy vẫn có chung một niềm tin: văn chương không phải để “đánh giá,” mà để “đồng cảm.” Và khi người phê bình viết bằng cảm xúc, họ đã trở thành nhà văn; khi họ để cho chữ mình thấm hơi thở, họ đã bước sang vùng của thơ. Hoài Thanh nhìn Thơ Mới bằng ánh mắt người cha; Xuân Diệu đọc cổ điển bằng tim người yêu; Đặng Tiến và Nguyễn Hoài Nam lắng nghe bằng sự ung dung của người đang đi qua cõi chữ; Phạm Xuân Nguyên và Ngô Văn Giá viết như những người bạn đồng hành của văn chương - vừa đối thoại, vừa soi chiếu; Phùng Gia Thế thì đọc như kẻ tìm lại ký ức trong từng vết gấp của trang giấy; còn Inrasara vẫn viết như người đứng giữa tro tàn, tin rằng ngôn ngữ vẫn còn hơi ấm.
Tất cả đều gặp nhau ở một điểm: phê bình, rốt cuộc, là một hình thức yêu bằng trí tuệ.
Và chính ở đó, ta thấy phê bình Việt Nam không hề thua kém văn chương - nó là văn chương. Một bài tiểu luận có thể làm ta rưng rưng, như một bài thơ. Một đoạn phê bình có thể khiến ta thấy mình đang sống lại, như khi nghe một bản nhạc. Bởi phê bình, khi đạt đến mức ấy, không còn là “nói về văn học,” mà là một hành vi sáng tạo song song với văn học.
Phê bình, nếu chỉ còn là việc chấm điểm, sẽ chết. Nhưng nếu được viết như một hành vi suy tưởng - nơi người viết lắng nghe ngôn ngữ đang thở, đang rạn nứt, đang cầu cứu chính mình - thì nó sẽ sống như thi ca. Bởi suy cho cùng, phê bình không chỉ là nói về người khác, mà là cách ta hỏi lại chính ta: Ngôn ngữ còn đủ khả năng cứu lấy chúng ta không?
Trong những thời khắc lịch sử của văn học Việt Nam, khi ngôn ngữ bị mòn đi vì tuyên ngôn, vì khuôn phép, vì tính công thức, thì chính những người viết phê bình - chứ không phải nhà thơ - là người đầu tiên nghe được tiếng rạn vỡ ấy. Họ cảm thấy chữ không còn linh khí, cảm thấy những bài thơ, những tiểu thuyết chỉ còn là sự lặp lại của âm thanh, không còn hơi thở. Và họ viết, như một hành vi cấp cứu. Bằng phân tích, bằng cảm xúc, bằng tri thức, bằng cả nỗi đau - họ mở toang lại những vết nứt của ngôn ngữ để ánh sáng có thể lọt vào.
Bởi vậy, phê bình - trong tầng sâu nhất - là một hành trình phục sinh của chữ. Một bài phê bình hay có thể khiến người đọc tin rằng văn chương vẫn còn khả năng nói về đời sống. Một bài phê bình sâu có thể khiến nhà văn nhận ra trong chính mình một vùng chưa từng chạm tới. Khi ấy, phê bình không còn ở ngoài văn học - nó là một hệ tuần hoàn. Chữ của người viết phê bình đi vào trong máu của văn chương, và ngược lại, văn chương nuôi sống chữ ấy.
Nếu thơ là nhịp tim, thì phê bình là hơi thở. Một bài thơ có thể khiến ta rung động; một bài phê bình có thể khiến ta hiểu vì sao mình rung động. Cả hai cùng giữ cho ngôn ngữ khỏi hóa đá.
Ở một nghĩa sâu hơn, người viết phê bình không chỉ đang đọc văn chương, mà đang ghi lại cách ngôn ngữ thay đổi, cách tư tưởng trôi dạt, cách con người tự nhận ra mình qua từng chữ. Phê bình, như thế, là một dạng tự ý thức tập thể. Mỗi thế hệ phê bình là một thế hệ soi gương: chúng ta đang ở đâu, chúng ta còn tin vào điều gì, chúng ta còn khả năng yêu và hiểu cái đẹp không?
Khi Hoài Thanh viết Thi nhân Việt Nam, ông đã cứu một thời đại khỏi bị chìm trong im lặng. Khi Phạm Xuân Nguyên viết “ Nhà văn như Thị Nở”, ông đã cứu chính hành vi viết - khỏi sự vô nghĩa của thông tin, khỏi sự lười biếng của cảm xúc, khỏi cái chết lạnh của chữ in. Những người ấy không làm “nghiệp vụ phê bình” - họ làm nghi lễ cứu chữ.
Ngôn ngữ, nếu không được yêu, sẽ hoá thành tro. Và phê bình, trong hình thức thuần khiết nhất, là tình yêu dành cho ngôn ngữ trong cơn hấp hối của nó. Một người viết phê bình chân chính không tìm sai sót - họ tìm nhịp tim. Họ nghe ngôn ngữ đang đập, đôi khi yếu ớt, đôi khi lạc nhịp, nhưng vẫn đập - vì còn người sống trong đó.
Rồi sẽ đến lúc, phê bình không còn đứng soi vào văn chương như tấm gương đối xứng, mà trở thành phần phản chiếu của chính nó. Một ngày nào đó, người viết phê bình và người làm thơ sẽ ngồi chung bên một ngọn đèn, cùng viết về cùng một nỗi cô đơn mang tên ngôn ngữ.Mỗi người cầm bút chỉ là kẻ đi tìm chính mình trong việc viết : khi nói về người khác là lúc họ soi thấy bản thể mình, và khi phê bình chạm tới giới hạn của hiểu biết, nó hóa thành thơ.
